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Une fougueuse peinture d’histoire pour Clermont

1 Octobre 2018, 10:18am

Publié par Christophe BEYELER,

le musée marqué par la figure de Desaix s’enrichit de la Bataille de Marengo traitée par Godefroy

Jean Godefroy : La Bataille de Marengo, Salon de 1834. Huile sur toile, 46,50 x 96 cm. Acquisition en vente publique. Clermont-Ferrand, musée d’art Roger-Quilliot [MARQ], inv. 2016.5.1. (cliché Florent Giffard).

Jean Godefroy : La Bataille de Marengo, Salon de 1834. Huile sur toile, 46,50 x 96 cm. Acquisition en vente publique. Clermont-Ferrand, musée d’art Roger-Quilliot [MARQ], inv. 2016.5.1. (cliché Florent Giffard).

  Né à Londres de parents français, Jean Godefroy (1771-1839), élève de Martel et de Simon, fut un graveur et un peintre. Remarqué en 1813 pour la gravure qu'il exécuta d'après la Bataille d'Austerlitz peinte par François Gérard, il ambitionna, sous la Monarchie de Juillet, de donner, quelque trente ans plus tard, à cette composition un pendant qu'il exposa au Salon de 1834, et que le musée d’art Roger-Quilliot a récemment acquis fort judicieusement1.

Une peinture de la main d’un graveur

  L’origine de l’œuvre est peu banale. Une gravure naît d’ordinaire de la copie, plus ou moins fidèle, d’un tableau préexistant – c’est précisément ainsi qu’agit Jean Godefroy en 1813 pour la Bataille d'Austerlitz, à partir de la scène imaginée par François Gérard. Dans le cas de la Bataille de Marengo, la démarche est exactement inverse, comme le relate son biographe Paul Lacroix2  :

« Il [Jean Godefroy] s'occupa ensuite de retoucher sa planche de la Bataille d'Austerlitz, et il espérait se reposer en jouissant de l'honnête aisance que son travail lui avait acquise. Mais des spéculations que les événements de 1830 rendirent malheureuses, le forcèrent de reprendre, en 1830, le pinceau qu'il avait abandonné depuis tant d'années. Il peignit un tableau de chevalet, représentant la Bataille de Marengo, pour faire pendant à la Bataille d'Austerlitz. Ce tableau, qui fut exposé au Salon de 1834, attira la foule pendant toute la durée de l'exposition. Il se mit ensuite à le graver, et il en avait presque terminé l'eau-forte, quand la mort vint le surprendre au milieu de son travail. »3

 

Le premier consul à l’honneur

  Une disposition en frise distingue deux groupes et une figure isolée. Sur le côté gauche est la masse de l’état-major français, bariolé de nombreuses coiffes, bicornes emplumés de tricolore, casque à crinière et bonnets d’ourson. En avant de cet état-major, Bonaparte monte avec une aisance souveraine son cheval, juché avec naturel sur une selle reposant sur un tapis pourpre rehaussé d’or, qui se détache sur la robe blanche de sa monture. Ce cheval, au profil accusé, se dresse sur ses deux jambes arrière, campé en une attitude qui relève plus d’une statue équestre que d’une galopade réelle sur un champ de bataille. Sur le côté droit, des soldats français apportent des drapeaux autrichiens frappés de l’aigle bicéphale.


   Le premier plan est jonché d’un affût de canon démonté, de cadavres, de préférence en uniforme de l’armée autrichienne. Au tout premier plan, un homme assis, vêtu d’un uniforme vert, agonise, pleuré par une cantinière dotée d’un bidon. C’est Desaix, en un contrepoint doloriste à la parade triomphale de Bonaparte suivi de son état-major. À l’arrière-plan, sous les jambes antérieures du cheval du premier consul, se déroule la bataille. Le ciel occupe un tiers de la composition, marquée par un grand nuage blanc au centre duquel se détache la figure de Bonaparte, en évidence au point d’éclipser le fidèle Desaix en partie dans l’ombre.

 

Une harmonieuse insertion dans les collections du musée de Clermont


  Cette œuvre singulière rejoint d’autres œuvres liées à la figure de Desaix dans la collection du musée d’art Roger-Quilliot : La Mort de Desaix (marbre blanc, 1,75 x 2,77 x 0,60 m), un groupe monumental commandé en 1801 à Joseph Chinard par la Ville de Clermont-Ferrand pour orner la Fontaine Desaix, laissé inachevée et jamais mise en place, et La Mort du général Desaix, grand format (huile sur toile, 3,22 m x 2,59 m), réplique peinte vers 1810 par Jean-Baptiste Regnault (dépôt du musée du Louvre à Clermont-Ferrand en 1872).

 

Une fougueuse peinture d’histoire pour Clermont
Une fougueuse peinture d’histoire pour Clermont

  Sur les cimaises du musée, l’œuvre joue tout naturellement avec d’autres sujets liés à la Révolution, tels que La Mort d’un chef vendéen ou L’envahissement de l’Assemblée le 1er prairial an III (20 mai 1795), esquisse présentée par Thomas Degeorge au concours de 1831 pour orner la Chambre des députés sous la Monarchie de Juillet naissante.

Une fougueuse peinture d’histoire pour ClermontUne fougueuse peinture d’histoire pour Clermont

Christophe Beyeler est Conservateur en chef du patrimoine chargé du musée Napoléon Ier et du cabinet napoléonien des arts graphiques au Château de Fontainebleau.

[article publié dans la Lettre de l'AMA n°29]

 


1/ Je remercie Amandine Royer, conservatrice et directrice adjointe du MARQ, pour sa réactivité et sa générosité à partager sa documentation.

2/ Dans une étude en deux parties : « Jean Godefroy, peintre et graveur », Revue universelle des arts, 1862, tome 16, biographie p. 22-34 et catalogue de l’œuvre 96-107.

3/  Ibid., p. 33-34.

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Une carte postale d'Aigueperse

29 Avril 2018, 18:00pm

Publié par AMA

Merci à Christian VAZELLE pour ces imagesMerci à Christian VAZELLE pour ces images
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Merci à Christian VAZELLE pour ces images

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Du musée Dubois-Boucher au musée Camillle Claudel

26 Avril 2018, 21:38pm

Publié par Mathilde MAUCHET

Ce texte concerne la deuxième partie de la conférence Du musée Dubois-Boucher au musée Camillle Claudel, ayant eu lieu de 24 avril 2008, et tenue par Cecile Bertran, nouvelle conservatrice du musée Camille Claudel. Il s'agit d'un compte-rendu s'insérant dans une des Unités d'Enseignement du Master 1 Histoire, civilisations et patrimoine, visant à l'ouverture culturelle. Cette conférence, organisée en partenariat avec le Service Université Culture et le département d’histoire de l’art et de l’archéologie de l'Université Clermont Auvergne, répond ainsi à la demande culturelle des étudiants, ainsi que de la population clermontoise.

 

En 2008, le musée Dubois-Boucher, grâce à l'aide de certaines entreprises et de l’État, fait l'acquisition de la collection de Reine-Marie Paris, une descendante de Camille Claudel, ainsi que du plâtre de Persée et la Gorgone. Le musée de Nogent-sur-Seine devient ainsi un des mieux pourvus concernant la sculptrice. Avec cet agrandissement de la collection, une nouvelle ambition s'installe pour le musée. Après une première partie concernant l'histoire de la ville de Nogent-sur-Seine, des sculpteurs qui y ont habité, et du musée en lui même, la deuxième partie de la conférence portait alors sur cette mutation, qui justifiera le changement de nom du musée, passant du musée Dubois-Boucher, au musée Camille Claudel.

Du musée Dubois-Boucher au musée Camillle Claudel

En 2008, le musée Dubois-Boucher, grâce à l'aide de certaines entreprises et de l’État, fait l'acquisition de la collection de Reine-Marie Paris, une descendante de Camille Claudel, ainsi que du plâtre de Persée et la Gorgone. Le musée de Nogent-sur-Seine devient ainsi un des mieux pourvus concernant la sculptrice. Avec cet agrandissement de la collection, une nouvelle ambition s'installe pour le musée. Après une première partie concernant l'histoire de la ville de Nogent-sur-Seine, des sculpteurs qui y ont habité, et du musée en lui même, la deuxième partie de la conférence portait alors sur cette mutation, qui justifiera le changement de nom du musée, passant du musée Dubois-Boucher, au musée Camille Claudel.

Toujours en 2008, la ville de Nogent acquiert la maison d'enfance de Camille Claudel, qui servira de nouveau bâtiment au musée. C'est l'architecte Adelfo Scaranello qui est choisi pour agrandir et restructurer la maison afin de l'adapter pour un musée. Il rajoute ainsi un bâtiment avec un pavement de briques, à la fois pour qu'il soit mieux intégré au tissu urbain, mais également car les briques, qui sont ici faites à la main, rappellent le travail de sculpteur. Les fenêtres sont aussi très nombreuses dans cette galerie ; profitant du matériau qui ne se dégrade pas par la lumière, il laisse donc une importance à la lumière naturelle et fait une liaison entre art intérieur et extérieur. En ce qui concerne la muséographie, le bâtiment contient une quinzaine de salle ; les 10 premières sont consacrées au fonds Dubois-Boucher et les 5 dernières à Camille Claudel.

Le but et la portée du musée ont donc complètement changé, aujourd'hui, l'ambition de la structure est de faire comprendre au mieux la sculpture de l'époque, afin de mieux comprendre Camille Claudel. On explique ainsi les techniques utilisées, et on explique ses relations avec d'autres artistes, il y a une inscription dans sa contemporanéité, afin de pouvoir apprécier ses particularités dans les dernières salles.

Afin de comprendre les choix de muséographie et le parcours pédagogique proposé par le musée plus en détails, la conférence prenait alors en exemple plusieurs salles. La salle n°2 s'intitule « Être sculpteur au XIXème siècle », elle explique ainsi la technique la plus fréquemment utilisée ; celle de la fonte à la cire perdue. Cela permet de comprendre que le travail de sculpture est compliqué et nécessite surtout beaucoup de moyens financiers. Il y a donc besoin d'un commanditaire, riche s'il s'agit d'une grande sculpture. Beaucoup de commandes sont donc faites par l'Etat, aussi car c'est l'époque de la statuomanie, où on peuplait les villes de grands hommes représentés par la sculpture .  Les commandes par l'Etat sont donc un des seuls moyens de réaliser des grands formats.

Du musée Dubois-Boucher au musée Camillle Claudel

 

Dans une des premières salles, on a aussi la thématique du nu féminin. On consacre ainsi une étude sur ce sujet, afin de mieux comprendre par la suite pourquoi il est récurrent chez Camille Claudel. Aux Salons, les nus féminins étaient très populaires. Alfred Boucher en a fait une de ses spécialités, et a créé des nus sensuels, idéalisés, mais posés sur des rochers pour créer un contraste. Il y a donc déjà une recherche et une originalité, mais on compare ensuite avec par exemple la Femme accroupie de Claudel qui contraste vraiment avec toutes les autres sculptures de nus féminins, par son absence d'idéalisation, son modelé, sa position nouvelle. Il y a donc clairement une dissimilitude avec les canons néo-classiques, la position renouvelle vraiment le travail sur le corps. Le travail est proche par contre de celui de Rodin, aussi par l'expressivité du corps, opposé au néoclassique désincarné et sans sentiment. Ici, la douleur est exacerbée par le corps.

La salle n°13 a pour thème le groupe statuaire de La valse. C'est une représentation de deux danseurs nus, très subversive car ce n'est pas un sujet allégorique ou mythologique mais contemporain, donc la nudité dérange. Camille Claudel montre ainsi ici sa liberté d'artiste ; elle voulait que ce soit une commande d'Etat mais le nu empêche cela, le commanditaire accepte à condition que le groupe soit habillé, d'une robe empire et d'un costume. Claudel cède à moitié à cette demande, en ajoutant finalement une draperie mais qui habille seulement le dos et qui n'est pas du tout réaliste, qui est presque un motif abstrait. Cette contrainte finit donc par donner une force décorative et une force du mouvement, qui est très difficile à atteindre en sculpture. Ce groupe statuaire nous montre donc toute la liberté et l'ingéniosité de Camille Claudel. En ce qui concerne le mouvement, le musée présente un peu avant dans le parcours, dans la salle n° 10.1, le corps en mouvement. On peut ainsi constater comment les autres artistes essayent de le créer dans leurs œuvres, et mieux apprécier le mouvement de La Valse, par cette draperie mais également par le moment choisi, celui du presque déséquilibre dans la danse. Tout cela donne à la sculpture un caractère tournoyant.

La salle n°12 est intitulée « Camille Claudel, portraitiste ». Dans cette salle on trouve par exemple Jeune romain ou Mon frère datant de 1882, et qui se réfère à la sculpture florentine du XVème siècle. Il y a donc une inspiration similaire à celle de Dubois, qui aimait également beaucoup cette période, mais encore une fois, on peut constater l'originalité des deux artistes qui ne retiennent pas la même chose. Dans cette salle, on peut aussi admirer le buste de Rodin, fait  à la manière de ce dernier. On trouve souvent une ressemblance entre leurs deux œuvres. Dans le parcours du musée on peut voir La vieille Hélène, aux côtés des œuvres de Boucher, et on constate déjà que Claudel va beaucoup plus loin et tente de retranscrire le caractère et la personnalité de son modèle. En cela, cela ressemble à ce que fait Rodin, mais pourtant ils ne se connaissent pas encore. Beaucoup d'artistes entrent dans l'atelier de ce dernier quand il fait La porte de l'Enfer, dont Claudel. Beaucoup ont donc pu apprendre de lui en le voyant travailler, et de nombreux grands sculpteurs du XXème siècle sont ainsi passés par son atelier. Mais ce qui est particulier est qu'aucun ne s'est fait écraser par l'artiste et au contraire, ils ont tous développé une originalité propre. Dans le buste de Rodin, on perçoit cette originalité, par le traitement de la barbe qui est propre à Claudel, d'un aspect non naturaliste et presque abstrait.

La salle n°14 est concentrée autour de L'Âge mûr. C'est à la période où elle se sépare de Rodin, la sculpture date de 1899.  Il ne s'agit pas d'un portrait mais on voit un homme partir avec une vielle femme pendant qu'une jeune le supplie. Or, on sait que Rodin a quitté Camille Claudel pour sa maîtresse plus âgée. Mais, seul le point de départ est biographique et il est vite dépassé. La sculpture représente alors la vanité et la destinée humaine ; nous allons tous vers la vieillesse, dans un mouvement qu'on ne peut empêcher. Dans cette salle, le groupe statuaire donne ainsi le thème du corps vieillissant. Sont alors exposés le Torse de Clotho chauve, une sculpture non réaliste, proposant à notre regard un corps en décomposition, ou la Tête de vieil aveugle chantant. Ce dernier est un thème très nouveau, qui pose la question du regard en sculpture.Enfin, la salle n°15 est nommée « Des croquis d'après nature à Persée et la Gorgone ». Elle expose donc la dernière grande sculpture de Claudel que le musée a acquise. A travers la statue Les Causeuses de 1896, on peut constater sa prise d'indépendance par rapport à Rodin. En effet, avant la rupture, elle était seulement considérée par ses pairs par le prisme de Rodin, après, elle gagne ainsi son indépendance en tant qu'artiste. Dans Les Causeuses,  on constate un grand renouvellement. Le travail est très moderne, elle arrive à créer un espace en sculpture grâce au paravent. C'est un petit format mais qui donne à voir des mouvements extraordinaires, avec une grande expressivité du corps. Claudel s'est inspirée d'une scène dans un train pour cette œuvre, pourtant avec le nu ce n'est plus une scène de genre mais presque une allégorie. Malgré cela, on observe un contraste entre ce nu intemporel, et les chignons très contemporains et datés.

Du musée Dubois-Boucher au musée Camillle Claudel

 

Cette conférence avait donc pour objectif d'expliquer le renouveau du musée, qui a donc changé son nom, de Musée Dubois-Boucher à Musée Camille Claudel. A travers la présentation de l'histoire du musée et de sa rénovation, nous avons pu constater comment et pourquoi le musée avait changé de perspective. Ensuite, par la présentation de quelques salles pour nous faire comprendre le parcours du musée, nous avons pu percevoir les objectifs pédagogiques du musée : comprendre la sculpture de Camille Claudel,  ainsi que les décisions muséographiques prises pour atteindre ce but.

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