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Armand Guillaumin, un impressioniste en Auvergne

16 Février 2014, 01:11am

Publié par S j Rodier

Armand Guillaumin,

(accèder à la chronologie)

 

Dans sa salle consacrée au voyage en Auvergne, le Musée d’Art Roger-Quilliot présente quatre huiles sur toile d'Armand Guillaumin.

En 1995, l'établissement clermontois avait déjà accueillit une exposition consacrée à l’œuvre peinte et gravée de ce peintre qui, mort en 1827, fut le dernier des impressionistes. Quoi de plus naturel quand on pense aux liens qui unissaient l’artiste et le Massif Central. Sa mère, née à Clermont-Ferrand[1], était originaire des Combrailles ; lui-même, incontestablement, était un enfant du Bourbonnais[2] où s’enracinèrent certaines de ses plus solides amitiés[3].

Armand Guillaumin, Vue du Puy-de-Dôme (huile sur toile, 43x55 cm ; collection particulière)

Armand Guillaumin, Vue du Puy-de-Dôme (huile sur toile, 43x55 cm ; collection particulière)

Quoique le plus méconnu parmi les maîtres de l’impressionnisme, Armand Guillaumin occupe une place centrale dans l’histoire du mouvement. Né en 1841, l'année même où John Goffe Rand dépose, à Londres, le brevet du tube de peinture, il est de la même génération que Monet, Renoir ou Berthe Morizot. Enfant, il est initié à la peinture, sous la houlette de M. Judot à Moulins, puis - jeune homme - il se perfectionne à l’école communale des Petit Carrreaux[4], où son oncle Bernard a accepté qu’il s’inscrive. En 1861, il rejoint l’académie Suisse[5] où il rencontre Camille Pissarro, de 10 ans son aîné, puis Cézanne, quelques mois plus tard.

Guillaumin au pendu"Guillaumin au pendu", gravure par Cézanne

Peindre en impressionniste, ... mais surtout peindre !

En 1863, Armand Guillaumin expose, avec eux, au Salon des refusés ; il a 22 ans, et assiste au triomphe – empreint de scandale - du déjeuner sur l’herbe de Manet. Il participe ensuite, de 1874 à 1886, à la plupart des expositions impressionistes[6] et ce sont de vrais liens d’amitié et de compagnonnage qui le lieront à Pissarro, Cézanne, Gauguin ou aux frères Van-Gogh.

E. Manet, Le déjeuner sur l'herbe

Les deux trains par Armand Guillaumin

 

Armand Guillaumin,Les deux trains.

 

Sur le plan professionnel, il choisit de rompre avec les projets familiaux qui le destinne vraisemblablement à la boutique.

Issu de cette classe intermédiaire où se mêlent alors fonctionnaires, petits métiers du droits et commerçants[7], guère argenté mais instruit et cultivé, il quitte ainsi, en 1860, son emploi de calicot pour le service des titres de la Compagnie du Chemin de Fer Paris-Orléans. Sans doute ne s’était-il jamais senti l’âme d’un marchand en lingerie ou d’un tailleur mais, surtout, ce nouvel emploi lui laisse ses dimanches et facilite ses déplacements vers les campagnes de l’Ile-de-France. Dès lors il peut ainsi peindre à l’extérieur, « sur le motif » comme les autres « pleinairistes ».

Après un court intermède de deux ans où il tente de vivre de sa peinture – en réalisant parfois des stores ou des enseignes – c’est encore afin d’avoir du temps pour peindre qu’il choisit d’intégrer le service d’hygiène de la ville de Paris comme piqueur. La profession peut sembler peu reluisante mais, étant d’équipe de nuit, elle lui libère l’essentiel de ses journées pour peindre. Or, pour pouvoir peindre, Armand Guillaumin est prêt à tous les sacrifices, y compris celui de sa vie privée[8].

Comme tous les impressionnistes, il cherche à poser, sur la toile, non seulement le motif mais aussi l’instant, dans tout ce qu’il peut avoir de fugitif. Dans ce domaine, les œuvres exposées au MARQ sont significatives, on y perçoit toute l’instabilité, presque la furtivité, qui peut exister dans un paysage soumis à la météorologie montagnarde et à la grande variabilité de la lumière.

Armand Guillaumin, Vue de Saint-Sauves (1895 ; huile sur toile ; Musée d'Art Roger-Quilliot, don de l'AM'A)

Armand Guillaumin, Vue de Saint-Sauves (1895 ; huile sur toile ; Musée d'Art Roger-Quilliot, don de l'AM'A)

Parce qu’ils peignent « le vrai », les impressionnistes assouplissent la distinction entre motif et arrière-plan. Parallèlement, voulant peindre le concret ils acceptent, au nom du réel, l’existence d’espace vide, en pleine lumière, sans chercher à les meubler. En ce sens les prairies de la Vue de Saint-Sauves, ou du Petit vallon à Pontgibaud, ne sont pas sans similitudes avec le plancher de la Classe de danse de Degas.

 

Armand Guillaumin, Petit vallon à Pontgibaud, huile sur toile, vers 1890

 

Pour autant, les œuvres de Guillaumin sont généralement structurées, notamment après 1880. Il ne s’agit pas de composition, mais le souci du réel n’exclut pas l’esthétisme. Le choix du motif dépend donc de cette contrainte et c’est presque naturellement que les espaces se définissent.

Dès l’origine, et avec constance, l’œuvre de Guillaumin est tenue en haute estime par ses pairs. Gauguin par exemple le juge « rempli de talent »[9] tandis que Cézanne dit de lui qu’il « est un artiste de grand avenir et un bon garçon que j'aime beaucoup »[10].

Peindre mais sans théorie

Ce qui rapproche les artistes qui assument - durablement ou pour quelques temps - la qualification d’impressionniste, c’est essentiellement leur rupture avec l’académisme, bien plus que la réalité de leur art. Dès lors ils ne forment pas un groupe immuable et en tout point cohérent.

L’histoire de l’impressionnisme est émaillée de nombreux conflits qui n’épargnent pas Guillaumin. Ainsi, celui-ci ne partage pas la position de Degas, qui continue de prôner la primauté du dessin sur la couleur. C’est dans cette divergence de vue que les exclusions de son ami Cézanne -et de lui-même- par Degas lors de la IIe exposition impressionniste[11] trouvent une partie de leur origine.

Impressionnistes à Auvers sur Oise en 1873 dont Camille Pissarro, Paul Cézanne et Armand GuillauminA ce sujet, même s’il n’est pas d’un caractère foncièrement plus facile[12] que les autres impressionnistes, Armand Guillaumin semble répugner à participer aux affrontements que ceux-ci se livreront jusqu’à la dispersion du groupe[13]. Capable de défendre une opinion[14], il préfère néanmoins toujours peindre à débattre[15]. Il évite ainsi les conflits d’écoles et de courants, perte d’un temps qui lui est rare[16]. Malheureusement pour sa postérité, il se met ainsi en marge des affirmations artistiques. Peignant selon son idée, il n’est pas homme des revendications picturales[17], ce qui participe sans doute à son relatif oubli[18] et au mépris que lui affichèrent certains critiques. Aimant conseiller les jeunes artistes[20] – du moins s'ils ont du talent -, s'intéressant au travail des avants gardes[19], il ne veut cependant ni théoriser, ni révolutionner, se condamnant à ne se voir reconnaître par les admirateurs de celles-ci que les « qualités honnêtes d'un artisan »[21].

Un paysagiste

Son œuvre, si elle présente une unité, n’en est pas pour autant uniforme. Guillaumin touche à tous les genres avec un même bonheur. Portraitiste de talent – d’abord pour vivre, puis, après son mariage, de l’intimité familiale, il sait peindre de très belles natures mortes (surtout lorsque le temps est mauvais), des nus féminins[22], voire des tableaux à la limite de la scène de genre[23].

Ses pastels sont admirés tant par la critique que par ses confrères et, dès 1872, il s'est initié à la gravure chez le Dr Gachet, en même temps que Cézanne.

 

   

Mais c'est surtout en peintre paysagiste qu'Armand Guillaumin se préfère. Ces tableaux peuvent alors avoir un angle de vue large ou particulièrement serré, s’enfermer dans un vallon presque sans ciel[26], s’attacher à représenter la rue ou la place d’un bourg[27], ou au contraire embrasser tout un plateau[28].

 

Armand Guillaumin, Les grottes de Pranal près de Pontgibaud (huile sur toile, 72,0x73,5 cm ; Musée de Gand)

Armand Guillaumin, Les grottes de Pranal près de Pontgibaud (huile sur toile, 72,0x73,5 cm ; Musée de Gand)

Avec le même talent, il peut représenter un village d’Ile-de-France animé de personnages et de volailles, des landes désertes, des vues urbaines – voire industrielle[29] – ou, les paysages givrés de Crozant.

La neige à Ivry

La neige à Ivry
 


 

Canal en Hollande
 

De son travail avec Pissarro, il a gardé le goût des perspectives ouvertes par des chemins tournants. Bien souvent, les courbes qui parcourent les toiles de Guillaumin sont aussi scandées par des successions d’éléments verticaux. C’est ainsi que, fréquemment, des arbres, presque erratiques, se limitant à des troncs dessinés de gros traits noirs et à l’architecture d’une ramure baignée d’un halo ou de flammèches colorés, « se crispent à des pentes fuyant vers des maisons »[30].

Environs de Pontoise en Ile de France  (73x92 - c.1885)

Paysage de Saint-Sauves (1900)

Pour autant, les tableaux ne sont pas réfléchis et Armand Guillaumin a toujours revendiqué la peinture de l’instant.

Pour cela, s’il peut réaliser de nombreuses vues d’un même paysage, il se refuse toujours à revenir deux fois dans la même journée sur un même lieu et finit par s’interdire toute retouche en atelier. Chaque matin, qui commence avant l’aube, et chaque soir, qui ne s’achève qu’avec la nuit, il n’a que quelques heures pour réaliser chaque tableau. Il doit donc procéder par touches plus ou moins grandes de peinture presque pure laissant, en bien des endroits, la toile visible.

Paysage à Pontgibaud (huile sur toile, 65,0x81,0 cm ; c.1895)

 

 

Armand Guillaumin, Campagne à Pontgibaud (1893)

 

Un coloriste

Mais ce qui caractérise le mieux l’œuvre de Guillaumin, c’est la couleur. Fénéon le présente comme un « coloriste forcené »[31] ; Huysmans comme « un coloriste féroce » précisant qu’« au premier abord, ses toiles sont un margouillis de tons bataillant et de contours frustres, un amas de zébrures de vermillon et de bleu de Prusse ; écartez-vous et clignez de l’œil, le tout se remet en place, les plans s’assurent, les tons hurlants s’apaisent, les couleurs hostiles se concilient et l’on reste étonné de la délicatesse imprévue que prennent certaines parties de ces toiles »[32].

Avec le temps, son tempérament s’est assagi et son style s’est éloigné des naturalistes romantiques aux tons sombres dont il était si proche jusqu’au début des années 1870. En regardant ses toiles peintes après 1885, on voit comment il a remis de la rigueur dans son dessin mais aussi comment ses touches deviennent subjectives, ses couleurs denses et expressives. On comprend alors bien vite pourquoi il est considéré comme un précurseur du fauvime. Durand-Ruel fit d’ailleurs remarquer qu’il faisait « du fauvisme avant la lettre » dès l’exposition de 1886. Avant toute chose, Guillaumin n’aime pas les couleurs froides. Ainsi il n’aime pas les paysages d’été, trop vert, et qui ressemblent à des « tas d’épinards »[33], et quand il se rend à Agay, pour peindre la mer, ce qui l’enthousiasme ce n’est pas les couleurs changeantes de celle-ci mais le vermillon des rochers rouges de l’Estérel[34]. N’indique t’il pas lui-même qu’il se « sert de la couleur presque arbitrairement pour s’exprimer fortement » ?

Armand Guillaumin, Le village de Peschadoire (huile sur toile ; c.1895, Neue Pinakothek, Munich, Germany)

 

deux vues d'Agay

Cette importance de la couleur, elle caractérisera toute la suite de l’œuvre de Guillaumin, même lorsque sa palette s’éclaircira avec les gelées blanches de Crozant, si demandées par ses marchands et que le vieux peintre aime tant peindre. Car, incontestablement, Guillaumin est le peintre de Crozant[35]. Pour autant, cela ne doit pas faire oublier qu’il peignit bien d’autres lieux : l’Ile-de-France[36] évidemment mais aussi la Bretagne[37] et la Normandie[38], puis avec l’amélioration de sa situation financière, la Côte d’Azur[39], le Dauphiné[40], la côte charentaise[41] ou même les Pays-Bas. A plusieurs reprises il a également posé son chevalet en Auvergne, d’abord dans les environs de Pontgibaud[42] où il conservait apparemment des attaches familiales[43].

Armand Guillaumin, Le hameau de Peschadoire au soleil, (huile sur toile, 80,3x65,0 cm ; novembre 1895 ; Musée des Beaux Arts de Rennes (dépôt du Musée du Louvre))

Armand Guillaumin, Le hameau de Peschadoire au soleil, (huile sur toile, 80,3x65,0 cm ; novembre 1895 ; Musée des Beaux Arts de Rennes (dépôt du Musée du Louvre))

En octobre 1889, Gauguin s’inquiète ainsi de savoir si Guillaumin a « rapporté de bonne études » de son séjour estival en Auvergne[44]. Le Pont dans les montagnes du Musée des Beaux-Arts de Boston daterait de cet épisode[45].

Armand Guillaumin, Pont dans les montagnes (huile sur toile ; 65,4x 81,9 cm ; août 1889 ; Museum of Fine Arts (Boston))

Armand Guillaumin, Pont dans les montagnes (huile sur toile ; 65,4x 81,9 cm ; août 1889 ; Museum of Fine Arts (Boston))

Comme beaucoup de tableaux d'Armand Guillaumin, cette toile est dédicacée. On trouve là un autre motif qui expliquerait, selon Christopher Gray, le relatif oubli dont souffre l'oeuvre de Guillaumin : sa promtitude à donner ses tableaux aussitôt réalisés, sortant ainsi des réseaux et s'éloignant des enjeux de ces marchands d'art qui font les tendances. Au moins deux des oeuvres du MARQ ont suivi ce parcours, La Vue du Sancy, décicacée "à mon ami [illisible]" et le Paysage près de Saint Julien des Chazes qu'il offrit au sculpteur Paulin.

Paysage près de Saint-Julien-des-Chazes (huile sur toile ; 1900 ; Musée d'Art Roger-Quilliot)

Paysage près de Saint-Julien-des-Chazes (huile sur toile ; 1900 ; Musée d'Art Roger-Quilliot)

En août 1890 il est de nouveau dans sa famille auvergnate et ne peut, à cause de cela, assister aux obsèques de Vincent Van Gogh. Il rapportera notamment de ce séjour Meules sur le plateau de Bromont où se dessine la silhouette de la chaine des Puys.

En 1895, pour les vacances scolaires, c’est toute la famille Guillaumin, qui passe l’été dans les environs de Pontgibaud[47] y restant jusqu’en octobre. Quelques temps auparavant le peintre avait fait un court séjour à Saint-Julien-des-Chazes dont la gare se situe sur la ligne Nîmes-Clermont-Ferrand.

Armand Guillaumin,  Le village de Saint-Julien des Chazes (huile sur toile, 1895(?))

Armand Guillaumin, Le village de Saint-Julien des Chazes (huile sur toile, 1895(?))

En février 1896, remontant sans doute d’Agay pour rejoindre son épouse, qui accouchera cinq semaines plus tard de leur quatrième enfant, il passe quelques temps à Saint-Sauves, peignant cette Vue du Sancy depuis Saint-Sauves le 14 février.

Armand Guillaumin, Le Sancy vu de Saint-Sauves d'Auvergne, 1896 (huile sur toile ; 60x72 cm ;  Musée d'Art Roger-Quilliot)

Armand Guillaumin, Le Sancy vu de Saint-Sauves d'Auvergne, 1896 (huile sur toile ; 60x72 cm ; Musée d'Art Roger-Quilliot)

Dans l’hiver 1899-1900, il est de retour dans cette commune, profitant peut-être de l’ouverture de la ligne de chemin de fer de Laqueuille à la Bourboule au cours de l’été précédent[48] ; n'oublions pas en effet que, s'il a pu peindre tant de coinsdifférents de France, c'est que le train à vapeur les lui rendait accessible.

Lors de ce séjour  Il peint divers paysages dont au moins trois versions d’une même Vue de Saint-Sauves.

"Saint Sauves sous la neige"  (anciennement collection du Petit-Palais de Genève) et "Vue de Saint-Sauves" (MARQ), deux des trois tableaux de Guillaumin reprenant cette même vue à des heures ou des saisons différentes
"Saint Sauves sous la neige"  (anciennement collection du Petit-Palais de Genève) et "Vue de Saint-Sauves" (MARQ), deux des trois tableaux de Guillaumin reprenant cette même vue à des heures ou des saisons différentes

"Saint Sauves sous la neige" (anciennement collection du Petit-Palais de Genève) et "Vue de Saint-Sauves" (MARQ), deux des trois tableaux de Guillaumin reprenant cette même vue à des heures ou des saisons différentes

En regardant toutes ces toiles réalisées en Auvergne, on remarque que si les peintres du réel aimaient  à peindre la vraie vie, Armand Guillaumin, dès qu'il put s'éloigner de ces foules urbaines qu'il n'aimait pas, devint, peu à peu, le peintre des décors de la nature, sans figure humaine pour justifier la toile - le climat seul ne pouvant expliquer ce désert humain ; Il se veut pleinement paysagiste.

Hiver à Saint-Sauves (huile sur toile, 73,5x92,5 cm ; 1900 ; anciennement Petit-Palais, Genève)

Hiver à Saint-Sauves (huile sur toile, 73,5x92,5 cm ; 1900 ; anciennement Petit-Palais, Genève)

De 1906, enfin, on connaît un Bords de la Sioule, manifestement estival, qui semble attester d’un nouveau séjour dans les environs de Pontgibaud et qui marque un retour aux grands aplats.

 

Armand Guillaumin, Bords de la Sioule (huile sur toile, 62x72 ; 1906)

Armand Guillaumin, Bords de la Sioule (huile sur toile, 62x72 ; 1906)

Armand Guillaumin, qui "dans le domaine de la peinture, […] habite une sphère supérieure" selon l’expression de Courrières, réalisa donc de nombreux paysages auvergnats et il relevait de l’évidence que l’AMA fasse le nécessaire afin que puissent être visibles aux cimaises du MARQ Vue de Saint-Sauves (en 2000) et Vue du Sancy depuis Saint-Sauves (en 2011) [50].

 

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Retour sur ... (acquisition 2010/03)

10 Février 2014, 23:01pm

Publié par AMA

Gustave Doré Les saltimbanquesLes saltimbanques, compte parmi les oeuvres les plus emblématiques du Musée d'Art Roger-Quilliot et partira bientôt pour le Musée d'Orsay dans le cadre de l'exposition "Gustave Doré, l'immaginaire au pouvoir".

 

De nombreuses interprétations ont été faîtes concernant ce tableau. La mère, cartomancienne, semble avoir des allures de piéta. Les personnages humains sont pour la plupart rejetés dans un sombre arrière plan.

 

Poignante et tragique, l'oeuvre inspira aussi à l'avocat parisien Amédée Béesau, les vers ci-dessous :

LA CHUTE

Ils avaient adossé leur baraque au vieux mur,
sur la place, à l'endroit d'où, quand le ciel est pur,
on découvre, de loin, les flèches de l'église.

Le vent d'hiver faisait trembler la toile grise
de l'enceinte, et parmi les rares promeneurs,
Tout autour, les enfants, curieux et rôdeurs,
se levaient sur les pieds pour rehausser leur taille,
et par les trous cherchaient à voir, vaille que vaille.

On avait annoncé la clôture à grand bruit
de trombone, de caisse et tout ce qui séduit
la foule, et plusieurs fois promis, faveur unique,
un spectacle nouveau, surprenant, magnifique :
des tours sur une corde élevée à vingt pieds
de haut. Les spectateurs, avec quelques troupiers,
entraient, fumant, chacun déposant sa monnaie.

Hélas ! tous ces gens-là n'avaient l'âme ni gaie
ni triste : on en voyait bâiller nonchalamment ;
D'autres suivaient des yeux avec étonnement
une femme habillée en reine de théâtre,
grande et maigre, au teint mat, d'une pâleur d'albâtre,
cachant ses cheveux noirs sous un bandeau doré ;

Tandis que l'homme, avec son visage cuivré
par le soleil, robuste enfant des races fières,
le col nu, les cheveux retombant en lanières,
paraissait à l'étroit dans son justaucorps blanc.
Il ravivait l'éclat fumeux et vacillant
d'une torche, en fixant, non sans inquiétude,
ce trapèze élevé plus haut que d'habitude,
qui rayait d'un trait noir le ciel gris et glacé.

Tout à coup, du tambour le roulement pressé,
bref et clair, retentit; puis les toiles s'ouvrirent,
et les badauds, ravis, tout au fond découvrirent
un jeune enfant, âgé de douze ans à peu près ;
Il se tenait dans l'ombre, indifférent, auprès
de l'escalier vieilli de la grande voiture,
courbant, en ce moment, sa blonde chevelure
sur la tête d'un chien qu'il caressait encor.

La tunique, où brillaient mille paillettes d'or,
serrait la taille souple et frêle et sans entrave
de ce petit, bien jeune. . . et pourtant déjà grave ;
Un de ces doux enfants qu'on voit par nos chemins,
l'hiver, braver le froid en soufflant dans leurs mains ;
Ils vont. . . insouciants, sans joie et sans patrie,
avec l'étonnement d'une enfance flétrie ;
Car ils apprirent, même avant que de prier,
que l'on doit avant tout, dans leur rude métier,
respecter les messieurs ... et les sergents de ville.

— Le petit s'avança, rougissant et débile,
s'approcha de sa mère et lui parla tout bas,
puis attendit. — Malgré son visible embarras,
la femme fit trois pas au milieu de l'arène,
et prononça ces mots qu'on put saisir à peine :

-" Vous serez de bien bons messieurs, si vous avez
la bonté d'accorder un moment ;. . .tous savez,
la fatigue. . .et puis, c'est si jeune! " L'assistance
accueillit tout d'abord cela par le silence.

Mais une voix bientôt s'écria: "Grand merci !
C'est amusant, du froid qu'il fait, d'attendre ici. . ."
Quand un gros homme, alors, sans bouger de sa place,
a droite, au premier rang, étalant une face
plate et grasse, de tous résuma les désirs ;

— Depuis lors, il a fait fortune dans les cuirs; —
Il promena ses yeux louches sur l'assemblée,
regarda sans pitié la famille troublée,
et puis il dit: " Parbleu! l'on n'est pas exigeant ;
Le mieux est de sortir; mais qu'on rende l'argent,
Voilà tout! " A ce mot, l'enfant leva la tête,
fièrement rejeta le produit de la quête
loin de lui, dégagea ses cheveux de son front,
et lançant son baiser, bondissant sous l'affront,
il partit comme un trait sur la corde tendue.

On put le voir, d'en bas, tout seul dans l'étendue,
et la corde céder sous son poids vacillant ;. . .
Soudain, son petit pas inégal et tremblant
chancelle ;. . .puis il perd l'équilibre,. . .il tournoie
dans le vide et, semblable à quelqu'un qui se noie,
les deux bras en avant, il tombe . . . Oh ! c'est affreux !

La tempe avait frappé deux fois le sol pierreux
Où le caillou perçait la terre froide et dure ;
Un sang pur s'échappait à flots de la blessure,
Empourprant ses cheveux bouclés. A ce moment,
la mère, au ciel poussa comme un rugissement
de rage! . . . — En un clin d'œil, l'enceinte fut déserte.

Elle était là, debout, tenant le corps inerte
et souple de son fils, étendu sur ses bras. . .

Il est de ces douleurs qu'on ne console pas !
Si vous avez perdu ces chers petits qu'on pleure
Toujours, vous comprendrez l'angoisse de cette heure,
les tortures sans nom de ce cœur déchiré.

L'enfant, pâle, semblait, contre son sein serré,
dormir comme autrefois ; et des paupières creuses
de la femme, je vis, grosses, silencieuses,
des larmes qui glissaient sur l'or des oripeaux.

Pour l'homme, il se tenait assis près des tréteaux,
la tête dans ses mains larges et frémissantes,
morne, regardant, près des torches pâlissantes,
briller les quelques sous des badauds dispersés ...

Les ombres de la nuit, bientôt, des cieux glacés
sur ce groupe éploré lentement descendirent,
les bruits de la cité tout là-bas se perdirent,
et l'on n'entendit plus de sanglots . . . que les miens.
— Mon Dieu, prenez pitié des petits bohémiens !

Présenté aux mainteneurs de l'Académie des Jeux Floraux de Toulouse ce poème fut récompensé d'un Souci, le 3 mai 1876 (l'auteur reçu également une Violette d'argent pour son poème La frontière et un autre Souci pour La saisie).
Gustave Doré, illustrateur reconnu, semble avoir apprécié l'hommage que le poête rendait à son tableau. Il réalisa donc une reproduction de cette oeuvre, la dédicaça et l'offrit à l'auteur.
Lorsqu'en 2010 l'occasion se présenta, c'est avec enthousiasme que l'AM'A acheta ce dessin tant au regard de sa qualité d'exécution que de l'histoire de sa réalisation.

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Deux panneaux pour l'entrée de Jacques d'Albon

19 Janvier 2014, 23:34pm

Publié par S J RODIER

Le Musée d’Art Roger-Quilliot conserve dans sa salle consacrée aux arts de la Renaissance deux panneaux parquetés peints, au modèle relativement peu commun dans les collections muséales.

Mesurant respectivement 90 cm par 63 cm pour l’un et 95 cm par 70 cm pour l’autre, ils figuraient déjà en 1861, sous les n°40 et 41, au catalogue des collections du Musée d’Art et d’Histoire de Clermont-Ferrand. Provenant des archives de l’ancienne cité de Montferrand, ils étaient sans doute conservés parmi celles-ci depuis le milieu du XVIe siècle.

Montferrand, siège de juridiction royale

A l’époque Montferrand se revendique comme l’une des principales villes d’Auvergne. Fondée dans le premier quart du XIIe siècle par le Comte d’Auvergne Guillaume, elle fut constamment favorisée par ses successeurs qui cherchaient à disposer d’une cité capable de rivaliser avec Clermont, siège et possession de l’évêque. Poursuivant une stratégie similaire, les Valois s’en servent depuis le début du XVe siècle comme d’un poste avancé du pouvoir royal, dans le dos des Ducs de Bourbon, à deux pas de Riom, siège de la sénéchaussée ducale.

En 1425, c’était essentiellement dans ce but que Charles VII décidait d’installer un baillage royal à Montferrand. Le visage social de la ville fut profondément changé par l’importance qu’Hervé du Mesnil, le premier de ses baillis, réussit à donner à cette nouvelle juridiction [1]. A la bourgeoisie marchande, assez aisée mais peu nombreuse, s’adjoignit une bourgeoisie d’officiers et d’hommes de lois. L’arrivée dans la cité d’avocats et de plaideurs, venant parfois d’assez loin, assura de nouveaux profits aux commerçants et aubergistes. Grâce à ces nouveaux clients, l’activité des artisans pu également s’accroître.

En ce milieu du XVIe siècle, cette prospérité explique toute la vigueur mise par les habitants de Montferrand, et leurs consuls, à défendre leur baillage. Après la "trahison" du Connétable de Bourbon, le retour à la Couronne de l’apanage d’Auvergne vient de lui faire perdre l’essentiel de son rôle stratégique tandis que ses prérogatives réelles sont redevenues bien maigres avec la réaffirmation de celles du baillage de Saint-Pierre-le-Moustier[2].

C’est à l’aune de cette crainte du déclin que peuvent être étudiées les deux panneaux du MARQ.

Une allégorie et un blason

Sur le premier panneau est peint un personnage féminin, assis sur une estrade tirée par deux chevaux.

Les roues peintes du char, avec leurs rayons en balustre, sont caractéristiques du style de la renaissance.

Le paysage est simple. Le ciel n’est pas peint, le bois du panneau restant nu et le bleu étant réservé à la réalisation du fond de six phylactères. Le sol est représenté au naturel, vert ; le char roulant sur un chemin de terre caillouteux. Sans doute pour donner une sensation de relief, et de manière assez maladroite, le peintre a doté d’ombres toutes choses, des rênes du char à la chevelure du personnage, en passant par la plus petite des pierres.

La jeune femme est vêtue simplement, mais assez richement. Sur une cotte d’étoffe brune et aux manches longues, elle porte une robe rouge à manches courtes ; sur le tout, une cape bleue-verte, aux bords marqués par trois liserés dorés, est tenue par un cordon noué à l’épaule droite. Au cou, sur la chemise, un collier semble pourvu d’une médaille dissimulée sous la robe. Le décolleté carré de la robe est typique de la renaissance mais l’ensemble peut apparaître comme composite au regard de l’habillement des femmes de la cour à cette même époque. La chemise est ainsi fermée au niveau du cou masquant totalement la gorge. On peut aussi considérer que, plus que des aspects médiévaux, cet habillement présente des aspects provinciaux ou, plus simplement encore, que le peintre, voulant représenter une allégorie, a choisi de rendre plus simple et plus sage son personnage.

L’artiste a cherché à conserver les détails et un certain souci du réel. Les deux animaux - hongres ou étalons dont on distingue nettement les fourreaux péniens - sont ferrés, portent un harnachement complet et ont les crins de la queue noués. Le choix de leur robe par le peintre n’est sans doute pas anodin. Les chevaux auvergnats, notamment de trait ou demi-trait ayant en général une robe foncée, le choix du blanc présente vraisemblablement un caractère symbolique.

Malgré ce désir de vérité, le format du panneau a imposé au peintre une compression des objets. Le cheval du premier plan est ainsi presque difforme, le corps excessivement raccourci, le tronc réduit à presque rien.

Pour le cheval du second plan, le peintre a utilisé un artifice aussi peu naturel. Il l’a en effet représenté dans un plan situé derrière le char devant lequel il est censé être attelé.

Les plaques de poitrail des deux bêtes sont ornées des mêmes armes que celles portées sur le second panneau.

Sur celui-ci est en effet représenté, sur fond rouge, un blason qui se lit de sable (noir) à la croix d’argent (blanc) le tout chargé d’un lambel de gueules (rouge). L’écu est entouré du grand collier de l’Ordre de Saint-Michel.

La figure de l'archange terrassant le dragon est aisément reconnaissable sur le médaillon ornant le grand collier de l'Ordre de Saint-Michel (panneau armoirié)

Jean d'Albon-de-Saint-André, chevalier de l'Ordre de Saint-Michel, père du maréchal de Saint-André, par l'atelier de Corneille de Lyon (tableau également visible au MARQ)

Dès 1934, Henri du Ranquet rejette l’hypothèse qui attribuait ces armes aux chevaliers de Saint-Jean-de-Ségur[3] et les identifient comme étant celles de Jacques d’Albon-de-Saint-André[4], maréchal de France et chevalier de l’Ordre de Saint-Michel[5]. [...]

Un maréchal de France en Auvergne

Les Albons de Saint-André

Jean d'Albon-de-Saint-André, huile sur panneau par l'atelier de Corneille de LyonDepuis le XIIIe siècle, génération après génération et par un jeu de subtiles alliances matrimoniales, la famille d’Albon a réussi à se hisser dans la meilleure noblesse du Lyonnais et du Forez, puis a solidement s’implanter en Bourbonnais et en Auvergne[6]. Parallèlement, sans doute aidée par sa proximité avec les sires de Beaujeu, ducs de Bourbon, elle s’est faite remarquée à la cour des Valois. Au début du XVIe siècle Guichard d’Albon[7] assure à plusieurs reprises des commandements militaires pour le Roi et il est désigné par celui-ci comme bailli de Montferrand. Son fils Jean, grand officier royal, chambellan des enfants de François Ier, est, tour à tour, gouverneur d’Auvergne et gouverneur du Lyonnais. [...]

C’est également en sa qualité de gouverneur d’Auvergne que se présente devant Montferrand, le 17 août 1550, Jacques d’Albon, dit le Maréchal de Saint-André, petit-fils et fils des précédents.

Le personnage mérite que l’on s’attarde quelques instants sur lui.

Elevé pour partie à la cour de France, Jacques d’Albon est des premiers compagnons d’Henri de Valois. Il en restera un proche toute sa vie.

Il semble que son union, en 1544, avec Marguerite de Lustrac ne fut pas appréciée par François Ier, tenant le jeune favori – un temps - éloigné de la cour. Mais en 1547, à la mort du Roi, sa position est rapidement assise. Avant même le sacre, il est nommé premier gentilhomme du Roi puis maréchal de France. Au sacre, il remplace Montmorency comme grand maître de France ; il a alors 34 ans.

Moins de deux ans plus tard, après une ambassade auprès d’Edouard VI[8], il est désigné aux charges laissées vacantes par le décès de son père, notamment à celle de Gouverneur du Lyonnais, du Dauphiné, de Haute et Basse Auvergne[9].

Quoiqu’illustre en son temps, le Maréchal de Saint-André reste aujourd’hui peu connu. Lucien ROMIER, dans l’ouvrage qu’il lui a consacré, le considère avant tout comme un favori habile qui dépensa sans compter pour le luxe de ses demeures[10].

Il semble qu'effectivement Jacques d’Albon ait été particulièrement jaloux du rang atteint par son père et par lui-même. Pour figure de sa devise il prend rien de moins que le glaive d’Alexandre-le-Grand[11] quand le Duc d’Orléans se choisissait une simple massue et le Duc de Bourgogne un rabot de charpentier.

Pour l’office de quarantaine, célébré sur ses terres de Saint-André dans l’hiver 1549-1550 suite aux obsèques de son père, il demande avec insistance la participation des villes des anciens gouvernements de son père. La ville de Lyon envoie ainsi quatre représentants auxquels elle fait faire des robes de deuil avec capuchon et qu’elle fait accompagner de vingt-quatre torches munies de ses armoiries[12]. Celle de Clermont décline « l’invitation » mais doit néanmoins faire dire une messe et se met en frais pour celà[13).

Les consulats de chaque ville allaient rapidement apprendre que cette exigence, déjà inhabituelle, ne serait que la première d’une longue série. [...]

A la fin du printemps suivant, ayant été désigné aux fonctions autrefois occupées par son père, Jacques d’Albon entreprend en effet une "tournée" dans les villes de ses "gouvernements". La plupart de celles-ci l’accueillent lors de cérémonies d’entrée solennelle et Montferrand ne fait pas exception.

 

Entrée solennelle et procession

Pour la ville, il en va alors de son prestige et de la reconnaissance de son rang parmi les bonnes villes d’Auvergne. A l’époque, ce cérémonial est pour une Cité l’occasion de se mettre en évidence auprès de son illustre visiteur. Aussi, Montferrand n’a t’elle jamais ménagé ses efforts lors des entrées solennelles des hauts personnages qui se sont successivement présentés devant ses murs, que ce soit le Connétable de Bourbon, Jean Stuart, le Duc d’Albanye, gouverneur d’Auvergne[14], François de Tournon, l’archevêque de Bourges ou le Roi de Navarre.

Alors que la venue de Saint-André est prochaine, ce souci du bien paraître est tel que les consuls de Montferrand prennent la précaution de bien s’informer sur la manière dont les autres villes reçoivent le nouveau gouverneur. Une rétribution est ainsi versée à Pierre Verdières « qui alla jusques a Gannat veoir la forme des entrees pour le rapporter a la ville »[15]. De la même manière, quinze ans plus tôt, Jean Bonhomme avait été envoyé à Riom pour vérifier de quelle façon cette ville se préparait à l’entrée du Roi et de la Reine de Navarre[16]. Il s’agit de ne pas faire chiche par rapport aux autres.

 

L’entrée dans une ville est un grand classique de l’affirmation du pouvoir royal, notamment au moment de l’accession au trône du souverain. Pour le Roi elle fait partie des quatre cérémonies majeures avec le lit de justice, le sacre et les funérailles[17] ; à la différence de ces deux dernières, elle peut être relativement fréquente[18].

Tout au long du XVIe siècle le rituel de l’entrée passe de plus en plus du schéma médiéval de l’entrée du Christ à Jérusalem, le jour des rameaux, au triomphe à la romaine, éventuellement combiné à des aspects nuptiaux (dont relève, pour partie, la cérémonie de remise des clefs) où chaque ville serait l’épousée[19].

Conservant des schémas de la procession religieuse, la procession d’entrée en ville est beaucoup plus bruyante et festive. On y joue des scènes et pour l’entrée solennelle de Jacques d’Albon à Montferrand, le « fatiste qui fist la composition du jeu qui fust joué » reçut deux écus de la ville[20). Des musiciens sont conviés et on banquette « en cher de veau, mouton que bœuf »[21]. Comme le fait remarquer Fabien SALESSE, Montferrand a un tel souci de s’affirmer que même la fête est prétexte à une compétition[22].

Le 17 août 1550, les consuls de Montferrand et « troys petitz enfenz vestuz de vert et de blanc, coleurs dudict seigneur»[23] [sic] accueillent donc le Maréchal de Saint André qui est accompagné de son cousin germain, Nectaire de Saint-Nectaire, gentilhomme de la chambre du Roi et bailli de Saint-Pierre-le-Moustier[24]. Le cortège se rend ensuite place des Taules où, comme à l’habitude, un échafaud a du être dressé pour les " discours ".

C’est sans doute sur cet échafaud que devaient être fixés les deux panneaux du Musée d’Art Roger-Quilliot.

Une allégorie

…de la Victoire…

Même si elle présente un visage serein et inspiré, très fréquent dans la peinture religieuse, la jeune femme représentée n’est pas une sainte et, jusqu’à présent, elle a toujours été considérée comme une allégorie de la victoire. Ses cheveux sont défaits, ses mains sont nues, la droite tenant fermement une lance ; sa tête est ceinte d’une couronne végétale dont on pourrait supposer qu’il s’agit d’une couronne de laurier.

Assise sur une lourde estrade tirée par deux chevaux, elle est représentée en situation de triomphe. Les représentations de ce type sont caractéristiques. Parmi les plus célèbres on peut penser aux exemples de l’Hôtel de Bourgtheroulde, à Rouen, qu’il s’agisse des quatre chars de triomphe du cycle de Pétrarque[25], de celui de Cybèle tiré par quatre lions ou de celui d’Hercule tiré par deux chevaux.  L’identification à une Athéna Nikë est donc cohérente.

Cette identification se trouve renforcé par un phylactère qui porte explicitement la désignation « Pallas », autre épiclèse d’Athéna et épiclèse d’ailleurs le plus fréquemment utilisé dans la France de la Renaissance.

Pallas porte des souliers bruns et une étoffe nouée en guise de ceinture mais c’est sa robe rouge qui quoique simple peut attirer notre attention la riche broderie qui l’orne, au moins sur sa partie supérieure. Peut-être est-ce purement esthétique ; peut-être ceci répond t’il à une volonté du peintre de la mettre en harmonie avec le fastueux cortège auquel Athéna, immobile,  participe néanmoins ; Peut-être aussi s’agit-il d’évoquer une caractéristique de cette femme qu’Homère nous décrit comme étant celle qui « laisse couler sur le sol de son père la robe souple et brodée qu'elle a faite et ouvrée de ses mains »[26].

Déesse de la Victoire, lorsqu’elle est Athéna Nikë, la déesse aux yeux pers est un personnage récurent des entrées solennelles. A Rouen, en février 1532, on fait ainsi défiler devant le dauphin et surtout Eléonore d’Autriche, nouvelle épouse de François Ier, trois chars portant Mercure, Junon et Pallas traînés par des animaux ou des muses, précédés d’allégories et suivies par une foule de divinités[27]. Le choix de deux déesses, l’une, sœur et épouse, et l’autre fille préférée de Zeus/Jupiter peut apparaître comme opportun lorsque l’on souhaite honorer – et éventuellement se concilier une Reine de France, sœur de Charles Quint.

Autre exemple, vraisemblablement connu des consuls de Montferrand : l’entrée royale dans Lyon d’Henri II et Catherine de Médicis. En 1548, parmi les scènes mythologiques qui sont jouées, celle qui est donnée place du Change représente un épisode du conflit entre Pallas et Poséidon au sujet d’Athènes[28].  Les magistrats de Lyon voyaient-ils alors leur ville en nouvelle Athènes ?!?

Jacques d’Albon se pense avant tout en soldat. Visiblement admiratif de la manière dont Alexandre de Macédoine régla la question du nœud gordien – dont le moins que l’on puisse dire c’est qu’elle n’était pas des plus diplomatique – il a choisit pour devise "nodos virtute resolvo" - "la valeur se joue des difficultés" et considère, comme d’ailleurs la plupart des nobles de son époque, que c’est dans les faits militaires que la renommée doit se trouver. Même si on a du mal à estimer quels hauts fait saurait permis, en 1550, de l’invoquer, la présence de celle qui était la déesse de la guerre et de la victoire sur les panneaux accueillant le Maréchal de Saint-André ne pouvait que flatter celui dont on dit qu’il entendait être honoré à l'égal d'un prince, voire d'un Roi[29].

…recyclée…

Pour autant le haut et puissant seigneur Jacques d’Albon n’était ni l’un ni l’autre. La ville de Lyon s’était d’ailleurs étonnée de la demande du Maréchal de Saint-André d’une entrée solennelle[31] et, face au coût prévisible, le consulat avait préféré faire trancher la question par soixante cinq de ses principaux notables. Sans l’insistance du Maréchal de Saint-André, le consulat se serait volontiers contenté de l'honorer par un petit présent comme, dix ans auparavant, il l’avait fait à son père par l'offrande d'une coupe d’argent dorée.

De la même manière, si en 1533 la ville de Montferrand avait commandé à un orfèvre clermontois, pour 43 livres et demi, une pièce d’orfèvrerie représentant une montagne avec, à son pied, un lion couché devant une fleur de lys[32] afin de l’offrir à François Ier, il n’y a aucune trace d’un tel présent pour le gouverneur d’Auvergne. Pas de trace non plus d’un arc de triomphe et quelques musiciens seulement quand il avait fallu payer, pour l’entrée de François Ier, un tambourin de Suisse, dix trompettes à cheval venant de Vertaizon[33], des joueurs de rebecs et au moins seize ménestriers.

Pour Montferrand, le souci d’économie ne pouvait être absent face à une cérémonie pourtant forcément coûteuse. La dépense totale pour l’ensemble des manifestations faite à l’occasion de l’entrée de Jacques d’Albon atteignit deux cent vingt quatre livres, six sols, quatre deniers[34].

Montferrand veut faire des économies. Elle a donc « prins les escussons que estoyent au vieux pouelle[35qui avoist esté donne a la freyrie de la Feste-Dieu, pour mectre au poele a monsieur le marechal et gouverneur »[36].

Voilà pourquoi, si on observe plus attentivement les plaques de poitrail des chevaux du panneau du MARQ, sous le blason des Albon de Saint-André, on distingue un autre blason. Difficile à lire il semble être "au chevron" apparemment "accompagné de deux croix pattée en chef et d’un croissant en pointe". Le panneau est donc de ceux qui ont été réemployés, recyclés et il ne connaissait pas là sa première utilisation.

N’ayant pas encore réussi à identifier ces armoiries, intéressons nous au message de ce panneau.

ou une allégorie de la raison et du droit ?

D’abord, le plus simple à aborder, les inscriptions contenues dans les phylactères.

Quatre d’entre eux portent des noms de vertus :

Il s’agit des quatre vertus cardinales désignées ainsi car ce sont des vertus qui font la charnière dans le comportement humain. A la différence des trois vertus théologales, la foi, l’espérance et la charité[37], il s’agit de vertus morales dont le concept remonte à l’Antiquité païenne et que Platon présentait comme les vertus fondamentales nécessaires à l’Etat. Ces principes seront bien évidemment christianisés par une série de penseurs dont on peut citer Saint Augustin ou SSaint Thomas d’Aquin. Ce dernier, suivant Aristote et son souci du respect de la liberté individuelle, élabora une synthèse respectant les deux composantes de l’agir moral, la naturelle (vertus cardinales) et la surnaturelle[38].

A l’époque où ce panneau est réalisé, ce principe des vertus cardinales n’a encore eu à subir ni les contrecoups des réformes protestantes et tridentines, ni la sécularisation qui caractérisera la société à partir du XVIIIe siècle et qui sera particulièrement visible en France avec l’apparition de la vertu républicaine[39].

Ainsi ce panneau incite t-il à la prudence, la prudence qui ne doit pas être comprise dans le sens où nous l’entendons aujourd’hui mais comme le l’analyse raisonnable des choses entraînant l’action rationnelle, et qui n’exclut donc pas l’héroïsme.

Vient ensuite la vertu qui doit régler ses relations à autrui : la justice.

Enfin sont les vertus qui portent sur la vie personnelle et qui permettent à chaque individu, en conscience et liberté, de gouverner son esprit et son corps : la tempérance, qui modère et règle les passions, et la force, qui est synonyme de résolution mais aussi de lucidité, de constance, bref de capacité à agir face aux obstacles et à ses propres faiblesses.

Vous me ferez alors observer que si sur ce panneau sont bien mentionnées la prudence, la justice et la tempérance, le quatrième phylactère invite à la magnanimité et non à la force. Il s'agit d'une vertu qui est souvent adjointe aux vertus cardinales et, si Thomas d'Aquin la considère comme une partie de la vertu « Force », elle était aussi, pour Ciceron, une vertu moins personnelle et plus politique, au même titre que la libéralité ou l’honnêteté, vertus nécessaires à un bon gouvernement.

S'opposant à la vanité qui pousse vers des buts qui ne peuvent être atteint, corollaire de la compréhension et de la clémence, elle est aussi, à la Renaissance[40], la vertu par excellence du magistrat.

Voilà qui semble intéressant, d’une part parce que le grand phylactère porte justement « Immortale aevum decori justicie » « Moment impérissable pour la gloire de la justice » et que, d’autre part, Montferrand est alors une ville d’hommes de loi.

Dans ce contexte, quel rôle pour Pallas !

Pallas et Pallas !

La Renaissance c’est la redécouverte de l’Antiquité gréco-romaine dans l’art, mais aussi la ré-appropriation de ses mythes. Pendant toute la période, Athéna est fréquemment représenté par les artistes. ….

De Léonard Sarson, par exemple, on connait une sculpture d’andésite représentant Pallas et qui se trouve, au MARQ, à deux pas de nos panneaux.

La déesse est représentée avec un léger déhanchement qui donne l’impression qu’elle marche. L’œuvre avait été commandée pour orner l’Hôtel de Ville de Clermont inauguré en 1581. S’il semble n’avoir travaillé qu’en Auvergne[41] - on trouve Léonard Sarson œuvrant au Moutier Saint-Robert de Montferrand en 1547, à l’Hôtel-Dieu en 1567, au Palais de Justice à la fin des années 1570 – son style est bien dans celui de l’époque. Bien sur les deux représentations sont distantes de plus de 30 ans[42mais leur comparaison a néanmoins quelque intérêt. La Pallas de Sarson est bien représentée en déesse de la guerre, toute caparaçonnée comme lorsqu’elle sortit de la tête de Zeus, elle est munie d’une lance, d’un casque et sur son bouclier est fichée la tête de Méduse. Seule la chouette représentée à ses pieds rappelle qu’elle est aussi la déesse de la sagesse.

L’Athéna du panneau est bien plus pacifique[43]. N’oublions pas que, née en armes, Athéna est aussi déesse de la sagesse, de la raison. Fille de Métis, le conseil, elle guide les Dieux lors de la gigantomachie et si pendant la Guerre de Troie, elle combat Arès, elle en conseille surtout les héros.

Déjà sous l’antiquité, elle était, par opposition à Arès, dieu brutal, la déesse d’une guerre réglée obéissant à des codes précis et reconnus. 

Elle donne à Béllérophon les rênes lui permettant de dompter Pégase. Remarquez justement  comme sur ce panneau les deux bêtes sont cabrées, langue sorties, semblant tendues vers l’action voire la fureur guerrière et comment Pallas en tient les rênes, solidement, presque sereinement.

Quand, en 1482, Boticelli la représente avec un centaure, elle incarne la raison maitre de la bestialité[44]


 

 

Représentée par Le Parmesan vers 1539 ou par Botticelli dès 1482, la chaste déesse est aussi la "déesse à l'opulente chevelure"

 

Outre Béllérophon, Pallas conseille aussi Héraclès ou Persée, autres tueurs de monstres, image du chaos et de la discorde. D'ailleurs elle n'assiste que les héros qui apportent la cohésion par la civilisation, respectent le droit, voire revendiquent le leur (Cadmos, fondateur de Thèbes, pourfendeur de dragon et introducteur de l’alphabet en Grèce, Télémaque, l’héritier légitime d’Itaque, etc).

Elle se fait aussi l’avocate d’Oreste face aux Erynies.

Elle est celle qui a donné à Athènes, sa constitution et son premier Tribunal[45]. Quand elle combat, c’est pour maintenir l’ordre et les lois.

Regardons là mieux sur ce panneau ! A sa tête, pas de casque mais une couronne d’olivier[46] et dans ses mains, aucun gorgoneion mais un registre ou un codex !

Jacques d’Albon – et beaucoup d’autres – on put la prendre pour une allégorie de la victoire, alors qu’elle est en réalité une allégorie de la raison, du bon conseil et surtout du droit.

Il reste encore à déterminer dans quelles circonstances ce panneau avait été initialement réalisé.

Simon RODIER

 

 

[d’après l’intervention "Brunch au MARQ" du  17 février 2013, « Montferrand, 17 août 1550… »]

 

Deux panneaux pour l'entrée de Jacques d'Albon

 

 

1 : BOSSUAT, André, Le baillage royal de Montferrand (1425-1556), Paris, PUF, 1957.
2 : Une autre rivale de Montferrand puisque siège d’un baillage s’étant vu reconnaître une juridiction exclusive sur les exempts royaux (établissements religieux ne relevant que du Roi)
3 : C'est-à-dire l’Ordre de Saint-Jean-de-Jérusalem ou Ordre de Malte.
4 : RANQUET, Henri (du), in Revue l’Auvergne Littéraire, Artistique et Historique, n°74, Clermont-Ferrand, 1934.
5 : comme le fut d’ailleurs son père Jacques d’Albon
6 : A ce sujet, on pourra utilement se reporter aux articles dématérialisés de Sébastien TOUZEAU (http://gw4.geneanet.org/charaltouvi?lang=fr;m=NOTES;f=Alliances)
 7 : Il était fils de Gillet d’Albon qui avait adjoint aux armes familiales le lambel de gueules, caractéristique des branches puinées, étant le fils cadet de Jean d’Albon de Lespinasse et de Guillemette De Laire. La branche aînée, celle des seigneurs de Saint-Forgeux à la suite de Guillaume d’Albon II seigneur de Curis, continua de blasonner simplement de sable à la croix d’argent.
 8 : Rien ne permet de croire, comme l’on écrit certains auteurs, qu’il fut fait à cette occasion chevalier de l’Ordre de la Jarretière.
 9 : Il semble qu’il s’agisse du renouvellement d’une faveur spéciale puisque si Jean d’Albon, son père, avait été nommé à cette fonction par Henri II, dès 1547, c’était déjà en contradiction totale avec un édit royal de 1545 dans lequel François Ier  proclamait qu’il n’y aurait plus aucun gouverneur dans les provinces n’étant pas des provinces-frontières.
10 : ROMIER Lucien, La carrière d'un favori : Jacques d'Albon de Saint-André, maréchal de France (1512-1562), Paris, Perrin, 1909.
11 : Celui-ci est ainsi visible sur la fontaine du château de Coutras, érigée sur les ordres du Maréchal de Saint-André et dite « Puit Henri IV ».
12 : Archives municipales de Lyon, Registres des délibérations consulaires, BB70 f°194 et suivants :
« Le vendredi vingt quatre(ièm)e jour de l’année l’an mil cinq cens quarante neuf, en la maison de sire Anthoine Boni aux Changes après midy.
Claude Laurencin seigne(ur) de Riverye, Françoys Duperier seigneur d’Ouzielles, Humbert de Masses, Anthoyne Bonis, Jehan Passy dict Bello, Guillaume Regnaud et Catherin Trys, Conseillers,
On estez leues, par lesdits seigneurs conseillers, les lectres missives escriptes par Monsieur le Maréchal Saint André, Lieutenant général et Gouverneur pour le Roy en la ville de Lyon et Pays de Lyonnays, à messieurs les lieuten(ants) Dupeyrat et Recepveur Martin de Troyes, par lesquelles l leur mande, entre aultres, que le Roy entend estre faictes les obsèques et funérailles de feu Mons(ieu)r de Sainct André, son père, jadis gouverneur et Lieutenant Général pour le Roy en ladicte ville et Pays de Lyonnoys le plus honorablement qui faire se pouvra et qu’il est très nécessaire que pour chacun des Pays où il estoit gouverneur y assistent deux ou troys des plus notables personnaiges et rep(rese)ntant le siège principal et icelluy pays avec leurs armoyries aux torches qu’ils porteront suyvant l’ordre qu’on leur declairera et que, à ces fins ils advertissent de bonne heure ceux de ceste ville pour assister à l’enterrement et quarentaine dudict feu seigneur de Sainct André son père au jour qu’il leur sera assigné.
Sur quoy, après avoir amplement délibérer par lesdicts seigneurs conseillers, estants adverty [par ledit s(eigneur) receveur Martins de Troyes] que le Roy et ledict seigneur Maréchal de Sainct André auront grand plaisir que la ville fasse honneur ausdicts obseques et funerailles ; Aussi que ceulx du pays de Beaujolays et autres Pays du gouvernement dudict feu seigneur de Sainct André font grand preparatives pour se trouves audict obsèques, ont estez commis et depputtez lesdicts s(eigneu)rs Claude Laurencin et Humbert de Masses, conseillers pour seulx trouver audict lieu de Sainct André audict jour de la quarantaine et marcher chacun eulx selon l’ordre qu’il leur sera baillé avec robbe de deuil ausdictz obsècques et funérailles.
Pour lesquelles robbes et chapperon de deul faire faire le plus honnorablement qu’ils pourront a esté ordonné à maistre Françoys Conlaud, recepveur des deniers communs, dons et octrois de ladicte ville payer à ch(acu)n desdicts Laurencin et De Masses la somme de douze escus qui sont vingt quatre sous po(ur) lesdictes robbes [de deul] et chaperon de deul dont a este pasé mandement ; et en oultre seront ramboursez des frais qu’ils feront tant allans, venans que se trouvans audict lieu de Saint André.
Aussi feront porter deux douzaines de torches avec les armoyries de ladicte ville pour assister ausdictes funérailles et obsèques lesquelles seront conduictes par l’ung des mandens de ladicte ville.
Pour faire faire lesdictes armoiryes a esté donné charge à Claude Archambaud mandens dudict consulat aussi de scavoir si l’on pouvra avoyr de messieurs les recepveurs de l’aumosne g(énér)alle de ceste ville des robbes de deul pour ceulx qui porteront lesdictes torches ; et portera Laurens Rana deux manches aux armoiryes de ladicte ville au devant desdicts seigneurs Laurencin et De Masses rep(rése)tans le corps commun de ladicte ville
. »
Le 6e jour de février, Humbert de Masses étant malade, Jehan Passy dit Bello est désigné pour le remplacer et représenter la ville à l’office de quarantaine.

13 : 
14 : Prince écossais mais époux de Jeanne de la Tour d’Auvergne, Comtesse d’Auvergne et de Boulogne
15 : Archives départementales du Puy-de-Dôme (AD63), CC426, 1550, pièce 42, f°4v°.
16 : Archives départementales du Puy-de-Dôme (AD63), CC249, 1535, f°30r°.
17 : BOUTIER, Jean, Un tour de France royal, Paris, 1984, p.288.
18 : Henri II honorera plus d’une trentaine de ville ainsi.
19 : BOUTIER, Jean, Ibidem, p.295.
20 : AD63, CC426, 1550, pièce 42, f°3r°.
21 :
22 : AD63, CC426, 1550, pièce 42, f°3r°.
22 : SALESSE, Fabien, Du désarroi à l'affirmation : l'identité montferrandaise  (XVe-XVIe siècle), Clermont-Ferrand, UBP Mémoire de maîtrise, 2001, p.90.
23 : AD63, CC426, 1550, pièce 42, f°2v°.
24 : A moins qu’il ne s’agisse de son fils François qui vient justement de servir sous les ordres du Maréchal de Saint-André
25 : Celui de la chasteté tiré par deux licornes, celui de la mort tiré par des bœufs, celui de la renommée tiré par des éléphants, celui du temps tiré par quatre chevaux, celui de la Trinité tiré par les quatre Vivants.
26 : HOMERE, Illiade, chant V.
27 : CHARTROU, J., Les entrées solennelles et triomphales à la Renaissance, 1486-1531, Paris, Presses Universitaires, 1928, P.82.
28 : On se rappelle de cet épisode fameux où le Roi des mers et sa nièce se disputaient la primauté sur Athènes et comment les présents d’Athéna furent préférés par les athéniens –et les athéniennes – à ceux de Posseidon.
29 : ROMIER Lucien, Ibidem, p. 250.
31 : Archives municipales de Lyon, Registres des délibérations consulaires, BB70 f°201 et suivants
32 : MANRY A.G., Histoire de Clermont Ferrand, Clermont Ferrand, 1993, p.222.
33 : Cette localité semble s'en être fait une spécialité puisque déjà, en 1527, pour l’entrée de Jean Stuart, gouverneur d’Auvergne, la ville de Montferrand avait fait venir six trompettes de Vertaizon.
34 : SALESSE Fabien, Ibidem.
35 : Servant habituellement dans les processions religieuses, élément essentiel de l’entrée, le dais (ou poelhe en occitan) est un attribut royal. A ce titre c’est derrière celui-ci – et non sous celui-ci – que les gouverneurs défilent (notamment Jacques d’Albon à Lyon en 1550 ou Jean de Foix, nouveau gouverneur du Dauphiné, à Grenoble en 1497).
36 : Archives départementales du Puy-de-Dôme, CC426, 1550, pièce 42, f°3v°.
37 : théologale puisque cette dernière vertu fait l’Union à Dieu par le témoignage d’amour.
38 : AUBERT, Jean-Marie, Vertus, in Dictionnaire de la spiritualité, Paris, 1994
39 : ou encore à la limitation de la vertu à la chasteté,  paradoxalement accompagnée à la même époque par la multiplication des types de vertus.
40 : et notamment depuis la "redécouverte" du "De Clementia" de Sénèque.
41 : DOCHER-CHARLES, Pierrette, Qui connaît Léonard Sarson, in Le Gonfanon, Clermont-Ferrand, 2008.
42 : En juin 1582 les élus de Clermont doivent accorder un crédit complémentaire à Léonard Sarson pour réaliser la statue.
43 : En comparaison, également, de l'Athéna du tableau "Minerve chassant les vices du jardin de la vertu" d'Andrea Mantegna (visible au Musée du Louvre)
44 : Le tableau est visible à Florence aux Offices.
45 : ESCHYLE, Les Euménides, v. 683-706 : "Écoutez maintenant ce qu'ici j'établis, citoyens d'Athènes, appelés les premiers à connaître du sang versé. Jusque dans l'avenir le peuple d'Égée conservera, toujours renouvelé, ce Conseil de juges. Sur ce mont d'Arès [...] désormais le Respect et la Crainte, sa soeur, jour et nuit également, retiendront les citoyens loin du crime. [...] Ni anarchie ni despotisme, c'est la règle qu'à ma ville je conseille d'observer avec respect. Que toute crainte surtout ne soit pas chassée par elle hors de ses murailles ; s'il n'a rien à redouter, quel mortel fait ce qu'il doit ? Si vous révérez, vous, comme vous devez, ce pouvoir auguste, vous aurez en lui un rempart tutélaire de votre pays et de votre ville tel qu'aucun peuple n'en possède [...] Incorruptible, vénérable, inflexible, tel est le Conseil qu'ici j'institue, pour garder, toujours en éveil, la cité endormie"
46 : l'un de ses atributs dont elle aurait fait pousser le premier plan à Athènes.

 

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